Shakespeare, pionnier de la théorie des genres ?

Par Gisèle Venet

Shakespeare, le premier, pour avoir été ou être encore acteur, quand il écrit Comme il vous plaira, sait combien sont peu crédibles les jeux de masques au théâtre en termes de « ressemblance » réaliste et ce qu’il faut de complicité entre l’auteur et son public pour laisser croire qu’on y croit. À moins que le jeu soit de n’en rien croire et d’en faire un artifice de plus dans l’art du détournement maniériste où auteur et public sont de connivence dans la manipulation des leurres.

Le dramaturge a saisi tout le parti à tirer du travestissement de la Rosalynde (1590) de Thomas Lodge en Ganymède, matière qu’il va tourner à sa manière en exploitant toutes les possibilités de mettre en abyme dans sa comédie son propre art d’écrire des comédies. Il cultive par là même au passage une donnée de son théâtre, « le degré d’incertitude sexuelle dont le corps [de l’acteur] révèle la poésie », un corps « à même de franchir les frontières, de glisser d’un sexe à l’autre sur fond d’évidence de la convention théâtrale ». Il en abuse jusque dans l’épilogue où il feint encore de n’en rien décider — « Ce n’est pas l’habitude de voir la dame dire l’épilogue » — pour lui faire enchaîner comme si de rien n’était : « Si j’étais une femme… ». Il sait quel « signe économe de féminité » suffit au théâtre pour se faire femme : « accrocher les diamants de deux boucles d’oreilles », ou plutôt, puisque l’esprit est à la rusticité pastorale, se coiffer d’un chapeau de paille, comme l’a fait Adrian Lester pour changer le jeune acteur noir qu’il était en une « vraie » Rosalinde.

Ce même principe du « signe économe » au théâtre se contentera d’un « appui concret minimal » — un pourpoint et des chausses — pour faire inversement d’une femme un homme, quitte à susciter la taquinerie de l’auteur envers son personnage — et son public — quand la « vraie » Rosalinde s’affolera de savoir Orlando enfin tout près d’elle dans la forêt mais — « Malheureux jour » — plus que jamais en fait inaccessible : « que vais-je faire de mon pourpoint et de mes chausses ? ». Car comment paraître en cet accoutrement après que des siècles d’interdit sur le travestissement en homme, encore passible de peines redoutables, l’ont rendu « impudique » et « indécent » pour une femme ? Comment paraître en effet sinon en dissimulant ce qu’elle est sous le plus paradoxal des masques — en simulant qu’elle est Rosalinde sous ses habits de Ganymède ? Ce qui est détresse pour Rosalinde est jubilation pour son créateur : la représentation devient anneau de Möbius qui n’en finit pas de se retourner sur elle-même, sans envers ni endroit. « Que me diriez-vous, à présent, si j’étais votre vraie, vraie Rosalinde ? » dira la « vraie » Rosalinde sous l’habit trompeur de Ganymède à un Orlando qui ne verra en elle, jusqu’au dénouement, qu’un garçon, heureuse convention du théâtre. Et « pain bénit », Shakespeare le dit lui-même, à qui veut semer le trouble dans les jeux de l’amour sans jamais cesser d’aimer, puisque la seule cour d’amour représentée se fera « d’homme à homme ». À peine le soupçon affleure-t-il tardivement que le masque de Ganymède aurait pu laisser transparaître quelque autre identité.

« Je trouve sur le visage de ce jeune berger / Certains traits de ressemblance avec ma fille », dit un père qui se souvient enfin, comme déjà celui de Lodge, tandis que sa remarque autorise celle d’Orlando : « la première fois que je l’ai vu, / J’ai cru que c’était un frère de votre fille », intuitions dont ni l’un ni l’autre n’auront à se servir tant le dénouement est imminent.

Le spectateur n’en aura cure sinon pour sourire d’ironique tendresse devant ces spectateurs sur scène qui cessent d’être pris au jeu des leurres quand ces leurres mêmes ne sont plus nécessaires. Non sans avoir produit de quoi sourire encore en aparté quand le langage et le rire se mêlent aussi de jouer à l’anneau de Möbius, comme lorsque ce père, le Duc, demande à Rosalinde en Ganymède quelle est sa famille : « je lui ai dit qu’elle était aussi bonne que la sienne. Là-dessus il a ri et m’a laissé partir ».

Car Shakespeare s’amuse tout au long de sa comédie à mettre en évidence — ou en danger — le masque même que s’est choisi Rosalinde, en faisant jouer les clichés culturels sur lesquels repose la « vraisemblance » même du travestissement, mais que tout brouillage du cliché met en danger de ne plus rien masquer : « Je pourrais découvrir dans mon cœur de quoi déshonorer mon costume d’homme et pleurer comme une femme », soupire la « vraie » Rosalinde, si ce n’est que son « rôle » en Ganymède la contraint à protéger plus « femme » qu’elle, sauvant ainsi sinon la face, du moins celle du masque : « je dois secourir le vase le plus fragile, puisque pourpoint et hauts-de-chausses doivent montrer au jupon l’exemple du courage ». Ce que le vase fragile, Célia, auquel elle se confie plus loin lors du premier retard d’Orlando — « Ne me parle plus, je vais pleu- rer » — ne manque pas de lui rappeler :

« Pleure donc, je te prie, mais fais-moi la grâce de considérer que les larmes sont indignes d’un homme. »

Et puisque cliché il y a sans lequel il n’y aurait pas de masque au théâtre, autant en profiter pour le détourner de surcroît en satire des clichés de l’éternel féminin. Rosalinde peut se montrer ouvertement misogyne à la manière des satiriques puisque ce n’est encore que travestissement de soi quand c’est elle qui parle : à Orlando idéalisant sa « vraie » Rosalinde, celle-ci, en « fausse » Rosalinde, oppose la pseudo-vérité sur les humeurs versatiles de la femme — « Je pleurerai pour un rien, comme Diane à la fontaine, et ce, quand vous serez disposé à la gaieté ». Façon de revendiquer sa liberté de contrarier l’idéalisation pétrarquiste, à la manière des nymphes de John Lyly dans sa Métamorphose de l’amour, écrite vers 1590 et publiée en 1601, qui préviennent toute attente conventionnelle de perfection chez leurs amants transis en revendiquant les psychologies les plus déroutantes. Façon aussi pour Shakespeare de reprendre dans le partage complice avec le spectateur la « querelle des femmes » médiévale qu’avait renouvelée le très maniériste Castiglione, leur maître à tous, en usant de la mise en miroir favorisée par le dialogue, dans son Livre III du Courtisan, pour confronter le misogyne seigneur Gasparo et l’amoureux du genre féminin, Julien le Magnifique.

Le cliché culmine, nouvel effet de l’anneau de Möbius, lorsque le masque menace de tomber en même temps que tombe évanouie une Rosalinde oubliant qu’elle est homme devant le mouchoir taché du sang d’Orlando. Le romanesque de la scène, cumulant la reconnaissance des deux frères ennemis, l’héroïsme d’Orlando, sa générosité chevaleresque envers son frère malgré ses tentations de le laisser à ses monstres, sa blessure, son propre évanouissement avant celui de sa Rosalinde, avait déjà sans doute séduit les lecteurs de la Rosalynde de Lodge, comme il séduira des générations de Margots qui, à partir de 1740, date de la première représentation connue de Comme il vous plaira, iront au théâtre pour y pleurer, n’y voyant plus les motifs d’en rire ou d’en sourire qu’avaient les maniéristes. Shakespeare en a pourtant profité au passage pour en faire un jeu de masques supplémentaire où chaque mot menace de démasquer tout en cherchant à masquer davantage, pour le plus grand bonheur d’un spectateur dans la confidence qui s’entend dire que jouer la comédie devrait masquer qu’il n’y a pas eu de comédie :

« Votre frère vous a-t-il raconté comme j’ai bien joué la comédie de l’évanouissement ? »

Shakespeare va mettre d’autant plus de jubilation à jouer avec ses masques qu’il ne dispose pas de comédiennes pour jouer les rôles féminins dans son théâtre et que le jeu des travestis, avec la montée en puissance du puritanisme, est plus que jamais une infraction à la morale. Un pamphlétaire protestant déchaîné contre les théâtres, Stephen Gosson, en appelle à « la loi de Dieu » interdisant aux femmes comme aux hommes de revêtir l’habit du sexe opposé, les vêtements se devant d’être « des signes distinctifs entre sexe et sexe », le pire, plus que de porter des vêtements de femme quand on est homme, étant pour le pamphlétaire « l’abomination d’en imiter les gestes ». Quant aux femmes, l’abomination dépasserait sans doute toutes bornes de les voir s’imiter elles-mêmes tant la misogynie ancestrale a fait de ces filles d’Ève des corruptrices en tout ce qu’elles font. Shakespeare ne s’amuse-t-il pas à confier à sa Rosalinde elle-même la condamnation de ces créatures qui « donnent toujours le démenti à leur conscience » — et à leurs amants — même pour avouer qu’elles aiment — ce qu’elle fera sous couvert de vouloir « guérir » son Orlando de la « maladie d’amour » ? Quitte à laisser Rosalinde abuser d’un autre masque, « un vieil oncle », pour renforcer son témoignage misogyne et sans fin mettre en abyme ce qu’elle est dans ce qu’elle ne saurait accepter d’être :

« Je remercie Dieu de ne pas être une femme, pour ne pas être atteint par les défauts et les folies qu’il reprochait au sexe. »

En Angleterre, seuls les Italiens de la commedia dell’arte donnent les rôles féminins à des femmes, d’où l’attaque d’un autre pamphlétaire calviniste, Thomas Nashe, qui, dans sa passion de convaincre que le théâtre est le plus pernicieux des divertissements, pourfend ces troupes italiennes faites « d’un Pantalon, d’une Débauchée, et d’un Bouffon ». Il leur préfère sans en sourire la solution anglaise du recours à de jeunes garçons ou à des hommes travestis pour ces rôles féminins afin d’éviter « l’impudeur des mots ou l’indécence des gestes ». Ce même Thomas Nashe, qui voyait se lever de « la tombe de l’oubli » des équipages entiers d’hommes virils pour faire revivre en scène les grandes « Chroniques anglaises » et leurs mâles vertus, avait-il prévu le cas de Ganymède ?

Clin d’œil à son public, ou réflexe de l’inconscient, Shakespeare, qui l’a trouvé déjà tout prénommé dans la pastorale de Lodge, l’assume en connaissance de cause en faisant dire à Rosalinde :

« Je ne veux pas un moindre nom que celui du page de Jupiter, / Aussi prends soin de m’appeler Ganymède. »

Il s’en divertit à plusieurs reprises dans son texte tant « l’Éros maniériste, sexuellement ambivalent, est hanté par les délicates figures de l’inversion ». À ce prétendu Ganymède qui lui demande de le suivre, Orlando répond naïve- ment sinon sans ambiguïté : « De tout mon cœur, gentil garçon », tandis que la « vraie » Rosalinde, parlant incognito sous cet habit d’emprunt, peut s’amuser de son aveuglement et rappeler la convention de la cure — ou cour — amoureuse : « Non, il faut m’appeler Rosalinde ». Les spectateurs, quant à eux, la sachant redevenue garçon, de garçon qu’elle était sous ses habits de fille, n’ont plus qu’à en sourire, sinon même à en jouir : le nom seul de Ganymède, si penchant ils ont pour les « gentils garçons » de son espèce, connus pour faire commerce de leur charme androgyne, impliquerait qu’on le suive.

Et quand Célia déguisée en Aliéna mais garçon tout de même prend le relais de Shakespeare dans le style ambigu et espiègle, le cas devient pendable sous couvert d’insolence poétique. Célia sait ce que suivre veut dire : elle a suivi sa chère Rosalinde en exil, avec pour motif raisonnable aux yeux d’un maniériste l’amour fou du même pour le même, nourri dès le berceau :

« Jamais deux femmes ne se sont tant aimées.»

Comme déjà dans Le Songe d’une nuit d’été Héléna et Hermia s’étaient aimées telles des cerises jumelles depuis l’enfance avant que des amoureux ne provoquent un différend — et une différence : l’une se découvre la plus grande et l’autre la plus petite.

Dans Comme il vous plaira, Shakespeare reprend la différence des tailles déjà alléguée par Lodge pour donner à Rosalynde le rôle de Ganymède, un Lodge lui-même hanté par les amours maniéristes de sa génération : admirateur de Lyly, il avait pu y trouver nombre de couples homophiles, au moins le temps d’un exil et du travestissement qu’il entraîne, comme dans Galathée, et en tout cas toujours un Ganymède vu ou nommé dans chacune. Petit supplément de sentiment dans Comme il vous plaira, même si tout sentimentalisme est escamoté par l’emboîtement de la réplique dans une scène acariâtre où deux mélancoliques ne cherchent qu’à s’éviter : à Jaques, l’atrabilaire qui demande si Rosalinde est grande, Orlando répond : « Elle m’arrive au cœur. »

Le ton n’en est pas moins railleur lorsque Rosalinde assaille de questions sa Célia pour lui faire dire comment elle a trouvé Orlando. Pierre de Touche venait d’ironiser sur l’aspect gustatif du « fruit » qu’est Rosalinde en parodiant des rimes : « Écorce amère, douce ave- line / Cette noisette est Rosalinde. » Célia enchaîne sur le ton du bouffon pour décrire Orlando avec gourmandise : « déguste le récit de cette découverte, et savoure-le avec une attention scrupuleuse. Je l’ai trouvé sous un arbre, comme un gland qui vient de tomber ». Freud n’aurait pas manqué sans doute de chercher dans le jeu d’esprit quelque rapport avec l’inconscient — les rires des spectateurs en témoignent : la « vraie » Rosalinde, oubliant à force de trop bien connaître ses classiques qu’elle est aussi Ganymède, rappelle étourdi- ment les liens de cet éphèbe et du dieu de l’Olympe :

« On peut bien dire que c’est l’arbre de Jupiter s’il laisse choir de tels fruits. »

Par l’effet loupe d’un dialogue « d’homme à homme », Rosalinde en Ganymède peut jouer la connivence et témoigner du bien-fondé de l’ancestrale misogynie, reprenant à son compte les plaisanteries de Pierre de Touche sur les cornes des maris, à l’occasion des cornes de l’escargot, provoquant chez Orlando le recours à la « vertu » de sa Rosalinde pour se protéger de toute désillusion, et chez Rosalinde le retour à son masque : « Et je suis votre Rosalinde » pour le garder près d’elle. Non sans provoquer au passage un nouveau vertige dans le brouillage des genres : Ganymède est censé se décrire imitant une femme pour paraître « efféminé, changeant, fantasque, maniéré, léger », bref, si bien jouer la femme qu’il nous amène au constat que « garçons et femmes sont bétails de cette espèce », autant dire de même espèce, de l’espèce androgyne. Mais un nouvel effet loupe est favorisé par la versatilité de ce dialogue, cette fois « de femme à femme ». Déjà Alinda dans la pastorale de Lodge promettait les pires sévices à une Rosalynde par trop misogyne sous l’habit de Ganymède, menaçant de lui ôter son costume de page pour la fouetter d’orties comme Vénus corrigeait son rejeton Cupidon. Dans la comédie, Célia tance aussi Rosalinde pour son discours misogyne : «Vous avez proprement diffamé notre sexe dans votre bavardage », proférant une nouvelle menace pour le masque : lui ôter l’habit de Ganymède afin de « montrer au monde ce que l’oiseau a fait à son propre nid ». On songe aux humiliations que Ganymède aura encore à subir sous le pinceau des moralistes, dont la moindre n’est pas ce que l’humeur scatologique d’un Rembrandt lui infligera dans un tableau de 1635, Le Rapt de Ganymède, possible reprise en main à cette date d’un classicisme qui a déjà commencé à exercer ses effets à l’encontre des exubérantes libertés maniéristes où Ganymède était roi.

Shakespeare, sous couvert de travestissement et du doute qu’il entretient sur l’appartenance à un sexe trop bien défini, continue de jouer avec les propres conditions de son théâtre et les ambiguïtés androgynes de ses jeunes comédiens. Ovide, le maître en poésie maniériste, en avait déjà proposé l’idéal lorsqu’il décrivait le délicat féminin-masculin d’une chasseresse, Atalante, avant qu’elle ne s’enfonce dans la profondeur hostile d’une forêt : « visage de fille chez un garçon ou de garçon chez une fille ». Et ce qu’Orlando voudra garder pour son « blason » de Rosalynde, c’est « d’Atalante le meilleur ».

Sur le mode narquois qui est le sien, Shakespeare plaisante sur la jeunesse de ses acteurs auxquels la barbe poussera bientôt, les privant de jouer sans fard les rôles féminins. Ainsi le bouffon Pierre de Touche dit-il à Rosalinde et à Célia : « Approchez toutes deux : caressez-vous le menton, et jurez sur vos barbes que je suis une crapule », plaisanterie qui, bien retournée, garantit l’apparence sinon la réalité de leurs joues lisses — « Sur nos barbes, si nous en avions, tu en es une. » Et dans les derniers mots de l’épilogue, l’auteur met encore une dernière fois sa Rosalinde en porte à faux entre deux sexes :

« Si j’étais une femme, j’embrasserais tous ceux d’entre vous qui ont des barbes qui me plaisent. »

Mais quand elle était homme ? Elle n’embrassera pas la barbe d’Orlando. Quelle que soit son attente — « Quelle sorte d’homme est-il ? Sa tête vaut-elle un chapeau et son menton une barbe ? » —, la seule réponse en est : « pas beaucoup de barbe ». Elle-même, taquinant cet amant imberbe pour son incapacité à exhiber les signes extérieurs de la « fièvre d’amour », dont « une barbe négligée », doit se résoudre à le constater : « ce que vous avez de barbe n’est que le revenu d’un frère cadet », remarque cocasse à un Orlando, cadet réduit à la misère par abus du droit d’aînesse de son frère. Mais Shakespeare qui prête une patience imprévue à la si impatiente Rosalinde — « je veux bien attendre que la barbe lui pousse » — la laisserait-il si facilement faire douter de la virilité de son Orlando ? Ou bien sa fugitive inquiétude — « A-t-il l’air aussi vigoureux que le jour où il a lutté ? » — est-elle là pour rappeler au contraire que selon l’esthétique maniériste, la force de la virilité — celle qui avait fait d’Orlando le vainqueur du « robuste gaillard » qu’était le lutteur Charles — n’a rien à voir avec la brutalité de l’apparence et peut s’allier à un imberbe visage d’ange, comme Léonard de Vinci, dans un dessin de 1513, avait pu donner un sourire de Joconde ou de saint Jean-Baptiste à son priapique Ange incarné ?

GISELE VENET

(Extrait de la préface de Comme il vous plaira, Folio, copyright Gallimard/ A paraître dans l‘édition Shakespeare de la collection de la Pléiade)

(« Gisèle Venet » photo D.R.; Rembrandt, L’enlèvement de Ganymède, 1635, huile sur toile 177 cm x 129 cm,  Dresde, Gemäldegalerie alte Meister ; « Scène de As you like it par Walter Deverell;  Léonard de Vinci, L’Ange incarné, vers 1513-1514, fusain sur papier bleu, collection particulière)

William Shakespeare

Comme il vous plaira

Traduit de l’anglais par Jean-Michel Déprats

Edition bilingue présentée par Gisèle Venet

496 pages, 5 euros

Folio/ Théâtre