Traduire Shakespeare ou la trahison par révérence
Sous l’invocation de Salomon.
Il existe trois sortes de langues françaises : l’écrite, la parlée, et celle des traductions de Shakespeare.
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Lorsque j’étais enfant, on me disait que la version était un exercice de français. Les traducteurs de Shakespeare n’ont jamais été enfants.
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Les traductions de Shakespeare sont presque toutes incompréhensibles. D’une lenteur exaspérante, d’une parfaite inefficacité dramatique. Shakespeare y a résisté, comme les malades de Molière à leur médecin.
Mais ce n’est pas le seul miracle : les comédiens aussi ont survécu à ce traitement, à ces phrases imprononçables, à ces tirades obscures ; et ce n’est pas le moins prodigieux.
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Les spectateurs ont dû bien rire quand ils ont entendu Kent s’adresser à Lear : « Mon bon lige 1. » (ici la pièce en anglais). Jean Paulhan, voulant illustrer les ressources de la rhétorique, dans lesquelles le commun des mortels puise sans le savoir, avait un jour dressé la liste des manières de dire bonjour. Il a oublié celle-ci : « Bonne aube à toi, l’ami 2 »
Lorsque vous vous cacherez dans le tronc d’un arbre creux pour échapper à des poursuivants, vous direz désormais : « J’ai ouï mon nom clamé et par la grâce d’un arbre creux éludé la chasse 3 » Pour conseiller à quelqu’un d’écouter une conversation, dites-lui : « Vous aurez votre certitude par assurance auriculaire 4 » Et quand une personne est à l’intérieur d’une maison, vous dites sûrement qu’elle est « ici dedans 5».
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Les traducteurs de Shakespeare ne savent pas qu’ils sont inscrits dans un long processus de transformation, qui va de la composition de la pièce à sa perception par le public, non sans avoir subi entre-temps (et c’est le destin des textes de théâtre) les torsions de la mise en scène et du jeu. En sorte qu’ils sont devant une terrifiante statue d’airain, dont ils cherchent à rendre le moindre reflet ; ils ont la tête couverte de cendre. Au lieu que leurs vertus premières devraient être un immense orgueil à l’égard de l’œuvre à traduire, une volonté de fer, une inébranlable assurance, une liberté à jamais inconfisquée.
C’est pourquoi la Note sur la traduction placée par Jean Malaplate en tête de sa version du Roi Lear 6 laissait espérer un travail de tout premier ordre. N’affirme-t-il pas, en une phrase apparemment indiscutable : « La pièce étant écrite en vers pour sa plus grande part, c’est en vers qu’il convient de la traduire, réservant la prose pour les passages rédigés en prose par l’auteur » ? Et baste. Est-il beau, cet « il convient » ! Est-il digne et sanglé ! Sent-il sa Sorbonne !
N’ajoute-t-il pas, quelques lignes plus loin, et sur le même ton d’autorité : « L’équivalent le plus naturel du décasyllabe tragique anglais est notre alexandrin : celui-ci a joué le même rôle dans notre tradition théâtrale » ? C’est évidemment l’alexandrin qui fait le poète, et non l’inverse… On le voit, Malaplate avait les qualités requises pour traduire Shakespeare ; ne manquait que le talent.
Les traducteurs sont un irremplaçable maillon de la chaîne des transformations. Ils voudraient l’oublier. Ils imaginent pouvoir habiller d’autre vêtement la phrase de Shakespeare, comme si le texte original était un corps éternellement intact. On lit ainsi : « Qu’à toi et aux tiens demeure à jamais héréditaire cet ample tiers de notre beau royaume, égal en étendue, valeur et plaisance à celui que s’est vu conférer Gonelle 7 » Et ceci : « S’il en était ainsi, la faute ne saurait manquer d’être censurée, ni chômer des remèdes visant au bon ordre général, et dont l’application vous pourrait faire quelque offense, honteuse en tout autre état, mais baptisée par la nécessité mesure judicieuse 8 » Ils se sont mis à deux pour commettre cette improbable période, imprimée sur papier bible. Armand Robin était seul, lui, le jour qu’il écrivit : « Mon dessein, mon destin, seront à fond façonnés, ou bien ou mal, selon que ce jour de bataille sera bataillé 9 »
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Pour donner une idée plus exacte du travail que doit accomplir le traducteur de Shakespeare, il faut en revenir au vocabulaire des musiciens, et à leurs nécessaires métaphores.
Jusqu’à présent, les traducteurs se pensaient en interprètes, dont le rôle est de jouer leur partition le plus fidèlement possible. De là leur embarras. De là leur agitation, la confusion extrême de leur langue. Leur main s’affole, leurs yeux s’égarent, ils sont pris de terreur. On dirait des chevaux prisonniers d’une écurie en feu. (Et c’est sans doute dans cet état de panique que les traducteurs lâchent leurs plus belles perles ; repoussés par les flammes dans le secret d’un recoin humide et enfumé, tétanisés, paralysés, ils traduisent « honest madam’s issue » par « une issue d’honnête dame 10 », alors que c’était « le rejeton d’une dame honnête » qu’il fallait comprendre…)
Le traducteur de Shakespeare doit au contraire se penser comme un transcripteur, dont la tâche est de couler une œuvre dans un moule qui n’était pas le sien : donner au piano de la musique d’orgue, au clavecin de la musique de violon… L’opération n’est pas impossible, mais elle est coûteuse. L’œuvre souffre, pour renaître sous une autre identité. Le traducteur se trouve donc dans une position inconfortable, certes, mais qu’il peut conserver longtemps, s’il possède en lui l’insolence indispensable : il doit renoncer à ce qu’il perd, la cause est entendue, mais surtout il doit imposer ce qu’il ajoute.
Pour choisir (car le maître mot du transcripteur et du traducteur est bien celui-là), pour choisir ce qu’il abandonne et ce qu’il ajoute, il lui faut un but, une règle de conduite.
Prenons le plus simple des exemples. Lear s’adresse aux maris de ses deux filles aînées : « Our son of Cornwall, / and you, our no less loving son of Albany… »
Armand Robin 11 traduit ainsi : « Notre fils de Cornouailles / Et vous, notre fils d’Albany non moins aimant… »
Pierre Leyris & Elizabeth Holland : « Notre fils de Cornouailles, et vous, notre fils non moins tendre, Albany… »
Jean-Michel Déprats : « Notre fils de Cornouailles, / et vous, notre non moins aimant fils d’Albany… »
Jean-Louis Curtis : « Notre fils, Cornouailles, / et vous, fils non moins tendre, Albany… »
François-Victor Hugo : « Cornouailles, notre fils, et vous, Albany, notre fils également dévoué… »
Yves Bonnefoy : « Notre fils de Cornouailles ! Et vous, notre fils d’Albany, non moins aimant ! »
Gilles Monsarrat : « Cornouailles, notre fils, / Et vous, Albany, notre fils non moins affectueux… »
Jean Malaplate: « Cornouailles, / Notre fils, Albany, notre fils non moins cher… »
Maurice Clavel 12 : « Cornouailles, notre fils, et toi, le non moins tendre Albany… »
Remarques :
- La forme versifiée n’a pas de sens théâtral, puisque il n’est possible de la conserver en français qu’au prix de contorsions qui nuisent à l’efficacité dramatique (nous en reparlerons). Il faudra donc se résoudre à l’abandonner.
- Pourquoi traduire le nom des personnages ? Et si l’on traduit « Cornwall » en « Cornouailles », pourquoi reculer devant « Albanie », « Kennte » pour « Kent », « Cordélie » pour « Cordelia », et ainsi de suite ? S’il n’est pas envisageable de les traduire tous, n’en traduisons aucun (si ce n’est Burgundy, bien entendu).
- Qu’est-ce que c’est que la préposition « de », dans « notre fils de Cornouailles » ? Une particule ? Exprime-t-elle l’origine, l’appartenance ? Elle n’exprime rien du tout. Il faut la supprimer. Au théâtre, c’est d’un nom de personnage qu’on a besoin, pas de titres nobiliaires. Les classiques français l’ont compris. Deuxièmement, elle prête à confusion : « Fils d’Albany »…
- L’anglais supporte, sans que la phrase en soit chargée le moins du monde, une accumulation d’adjectifs, de comparatifs antéposés : « Our no less loving son of Albany. » Le français y répugne ; et postposés, aussi bien. Qu’en faire ? Sont-ce des adjectifs, des comparatifs signifiants ? Non. Ils sont des traits de langage vides, inutiles. En France aussi, on appelait « beau cousin » celui qui n’était ni beau, ni cousin. Abandonnons « no less loving ». (Yves Bonnefoy, un des rares traducteurs de Shakespeare à posséder une réelle technique littéraire — Jean-Louis Curtis et Maurice Clavel aussi, dans une moindre mesure — tourne la difficulté en employant le point d’exclamation, qui grossit le défaut, en quelque sorte, le rend acceptable ; ainsi font les personnages de Proust, qui mettent des guillemets aux mots qu’ils ne se soucient pas de prononcer simplement. Quant à la technique de Curtis, elle lui fait défaut lorsqu’il écrit : « Je ne puis être si partial au grand amour que je vous porte 13 » On était « partial pour » au XVe siècle, « partial de » au XVIIe, mais certes pas « partial à » au XXe.)
- Albany et Cornwall sont-ils les fils de Lear ? Non, ils sont ses gendres. Les spectateurs, eux, sont en pleine scène d’exposition. Il serait extrêmement fâcheux qu’ils imaginent un instant que Lear et les deux ducs ont un rapport direct de filiation 14. D’ailleurs, « son » n’est pas même une manière affectueuse de parler (pas plus que « no less loving »), mais un automatisme qui n’a plus cours. Appelons-les gendres.
Nous traduisons donc ainsi : « Vous, mon gendre Cornwall, et vous, mon gendre Albany… »
La phrase perd ses petits affiquets shakespeariens, et les amateurs d’exotisme le regretteront. Elle gagne en précision, en rapidité, en naturel ; les amateurs de théâtre s’en réjouiront.
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La vénération, parce qu’elle est aveugle et sourde, et surtout obstinée, n’est pas même un gage de correction. Les traducteurs se noient dans les nuances, les allusions, les niveaux de langue… En désespoir de cause, ils annotent, commentent ; mais pendant ce temps, l’essentiel les oppose : le sens. Voici deux exemples, tirés de la première scène de Lear :
- « Time shall unfold what pleated cunning hides, / Who covert faults at last with shame derides. »
Gilles Monsarrat traduit ainsi :
« Le temps dévoilera ce qu’enveloppe la fausseté,
Lui qui fait enfin honte aux fautes qui sont cachées. »
Jean-Michel Déprats :
« Le Temps déploie les plis cachant la fourberie,
Des forfaits qu’il voilait, la honte un jour se rit. »
Autrement dit, dans Monsarrat, le temps « fait honte aux fautes », après les avoir dévoilées ; dans Jean-Michel Déprats (sans inversion), la honte se rit des forfaits que le temps cachait… Pour Armand Robin, c’est encore autre chose :
« Elle [la ruse] cèle ses crimes, à la fin des hontes les révèlent. »
Et ainsi de suite. (On appréciera la dimension parfaitement scénique de la majuscule à « Temps », dans la version Déprats. Ailleurs, au moment de la mort de Lear 15, Déprats lui fait dire : « Regardez-la. Regardez, ses lèvres. Regardez là, regardez là. » Comment entendre l’accent grave ?)
- Quelques lignes plus haut : « Let your study / Be to content your lord, who hath received you at fortune’s alms. » Déprats comprend : « Bornez vos soins à contenter votre seigneur, qui vous a recueillie telle l’aumône de la Fortune », tandis qu’Yves Bonnefoy, lui, écrit : « Appliquez-vous à plutôt à satisfaire cet époux, qui vous a prise comme on fait l’aumône, au hasard ! » Quant à Leyris & Holland, ils pensent qu’il faut traduire par : « Appliquez-vous à contenter votre seigneur, qui vous recueillit au plus bas de la fortune. » (Jean-Louis Curtis est de cet avis : « … qui vous a recueillie sans fortune ».)
Alors ?
L’unanimité ne vaut guère mieux que la divergence. Lorsque Shakespeare, ou plutôt le Fou, dit « more than two tens to a score 16 », chacun traduit par « plus que deux fois dix par vingtaine » ; « Treize à la douzaine » semblait probablement infidèle.
À cet égard, les chansons du Fou, redoutables exercices de traduction, sont sans doute les passages où Shakespeare est nécessairement le plus malmené ; mais on peut tenter de conserver au moins une trace de sens à ces couplets… Monsarrat y a renoncé, de toute évidence :
« Jamais les sots ne l’eurent moins belle,
Car les sages sont devenus si pimpants,
Qu’ils ne savent comment exhiber leur cervelle,
À force d’être dans le vent 17 »
Expliquez et commentez.
Lorsqu’une véritable difficulté survient (une allusion, une forgerie), le traducteur de Shakespeare préfère presque toujours le non-sens à l’infidélité. Par exemple, l’auteur écrit : « If I had thee in Lipsbury pinfold.. 18» Lipsbury est un nom de ville forgé sur « lips » (lèvres) et « bury » (suffixe donné aux noms de ville) ; « pinfold » est un parc à bestiaux. Voici les traductions offertes :
Gilles Monsarrat : « Si je te tenais dans le parc à bestiaux de Dentville… »
Leyris & Holland : « Si je te tenais sur le pâtis de Lipsbury… »
Armand Robin : « Si je te tenais dans l’enclos des Lèvres Rentrées… »
François-Victor Hugo : « Si je te tenais dans la fourrière de Lipsbury… »
Jean Malaplate : « Si je te tenais sur la lande de Cognedur… »
Impossible au spectateur d’y entendre goutte… Il faut attendre un traducteur un peu moins engoncé dans sa « fidélité » (ici, Déprats), capable d’images (ici, Bonnefoy), ou tout à fait libre (ici, Curtis), pour y comprendre quelque chose :
Jean-Michel Déprats : « Si je te tenais dans l’enclos de mes dents… » (pas fameux)
Yves Bonnefoy : « Si je t’avais sous le verrou de mes dents… » (mieux)
Jean-Louis Curtis : « Si je te tenais par la peau du cou… » (bien).
Quant au vigoureux Maurice Clavel, il ne s’embarrasse pas de toutes ces considérations. La phrase entière « Si je te tenais sur le pâtis de Lipsbury, je t’apprendrais à te soucier de moi 19 » devient dans sa traduction : « Tant mieux pour tes abatis ! »
« Thou worse than any name 20 » aussi est délicat — elliptique. Mais il ne fallait sûrement pas traduire par « toi, plus vil que tout nom », comme le fait Monsarrat, ou « toi pire qu’aucun nom » (Déprats), ce qui ne veut rien dire du tout. Et quand il se trouve face au « base football player », le traducteur est bien ennuyé : « Vil tricheur au jeu de ballon 21 » ?
Il arrive qu’on s’interroge, non sur le sens d’une phrase, cela ne mérite pas d’être mentionné, tant la chose est banale, mais sur la lucidité du traducteur. De celui-ci, par exemple, qui écrit : « Décoche-moi une flèche en bonne étoffe 22 » Que veut-il dire ? Qu’espère-t-il que nous comprendrons ? Oserait-il lire une phrase pareille à ses enfants ?
(On veut imaginer que c’est par inattention que Bonnefoy a écrit, ou laissé son imprimeur écrire pour lui : « Même tes lettres des soleils, je n’en pourrais voir aucune 23 »)
Nul n’est à l’abri d’une erreur. Mais comment ne pas douter de soi, lorsqu’on écrit : « J’aimerais que ceci fût mis en question 24 », qui n’a guère de sens, quand il fallait de surcroît comprendre : « Je voudrais qu’il en sorte une dispute » ? Ou bien : « J’aurais été ce que je suis si l’étoile la plus virginale du firmament avait scintillé quand on m’a fait bâtard », alors que le texte dit : « J’aurais été ce que je suis, même si l’étoile du firmament 25… » Lear dit : « They flattered me like a dog » ; cela est clair, mais n’empêche point Monsarrat de traduire : « On faisait le chien couchant », phrase énigmatique s’il s’en trouva jamais ! (Il est vrai que, lorsque le roi se calme un peu 26, ce traducteur fait dire au Gentilhomme/médecin : « Sa grande frénésie a été supprimée. »)
Les faux-sens sont parfois dus à la simple méconnaissance de la langue française. Ainsi, « Fripouilles et lâches, auprès desquels Ajax n’est qu’un bouffon 27 » signifie qu’Ajax est une grande fripouille, mais que les autres sont de plus grandes fripouilles encore. Or Ajax est un héros ! Le traducteur voulait dire « pour lesquels », et non « auprès desquels » ; il devait donc écrire : « Tous des fripouilles et des lâches ! Pour eux Ajax n’était qu’un bouffon ! » Et les choses rentraient dans l’ordre.
Parfois ils sont dus à des initiatives malheureuses. « To fear judgement 28 » ne veut pas dire « craindre le jugement dernier » !
Mais le cas se présente rarement…
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Les traductions vieillissent, et c’est pourquoi nous devons les refaire sans cesse ; et pourquoi celles de Jean-Michel Déprats, plus récentes, sont meilleures, en ce qu’il montre une réelle volonté de s’éloigner de la langue des « traductions-de-Shakespeare », pour écrire en français d’aujourd’hui. Il dit ainsi : « Ce que j’ai de mieux, c’est mon dévouement 29 », et non pas : « Ce que j’ai de mieux est mon dévouement », (ou, pis encore, « ma diligence » (Hugo)).
Pour autant, la jeunesse des traductions n’est pas une vertu. Témoin la dernière en date, celle que Jean Malaplate a donnée du Roi Lear ; ses vers de douze pieds, appelés par lui « alexandrins », ressemblent aux mensonges d’Odette de Crécy ; ils sont embrouillés, approximatifs et navrants 30 :
« De l’or
Pour faire une cuirasse au péché, la justice
Sans blesser le coupable y brisera sa lance ;
En loque, le fétu d’un pygmée le transperce.
Nul n’est coupable, nul. Moi, je les autorise 31 »
(Comme celles de Gide, où l’on se dit « Monsieur » et « Messieurs », à la manière des académiciens, les traductions de François-Victor Hugo conservent leur attrait, avec leurs subjonctifs en -asse et leur syntaxe en robes surannées ; elles font songer à ces étranges saintes vierges qu’on peint à Formose sur de la mauvaise soie, et qui ont les yeux bridés : un texte local. Mais elles n’ont pas plus d’utilité. Ce sont des traductions pour chercheurs ou pour touristes, lesquels se retrouvent plus fréquemment qu’on ne dit sur les même rivages.)
Commentant sa traduction de Macbeth dans un film qui lui est consacré, et plus précisément de la scène du chaudron, au IVe acte, Jean-Michel Déprats dresse la liste des contraintes imposées par le texte : versification rimée, emploi subit de mots d’une ou deux syllabes, abandon de l’ïambe au profit du trochée (il prononce troké)… Il parle d’« accentuation », de « mouvement », d’« aspérités ». Il admet ne pouvoir rendre compte de toutes les caractéristiques de cette langue, mais décrit l’effort déployé pour en transmettre le plus possible… Nous l’admirons d’autant plus que le mot anglais est accentué naturellement, alors que le français accentue les phrases elles-mêmes (autrement dit, que l’accent d’un mot français change selon la place qu’il occupe dans la période). L’on attend avec anxiété le résultat, avec curiosité, avec un respect presque acquis. Et le voici :
« Duvet de chauve-souris
Dans le chaudron bous et cuis
Tranche de serpent des mers,
Et la patte d’un lézard
Langue de chien, œil de triton
Et d’un orvet l’aiguillon,
Aile de hibou, dard d’aspic
Pour un charme maléfique
Et l’orteil d’une grenouille
Que ce brouet d’enfer bouille. »
… Et le soufflé retombe. Brouet d’enfer, il est vrai. Non seulement le traducteur n’a pas pu respecter les exigences métriques de l’original, mais sa langue est aussi chantournée, imprécise, que s’il l’avait fait.
Ainsi, Déprats suggère de supprimer l’article, pour reproduire la métrique shakespearienne. Lorsqu’il est sous-entendu, l’article est toujours indéfini : « tranche de serpent » équivaut à « une tranche de serpent ». Or, pour des raisons diverses, il arrive que Déprats ne puisse supprimer l’article ; mais au lieu de dire « une patte de lézard », solution naturelle, il écrit « la patte d’un lézard » ! En somme, le professeur Déprats ressemble à ses étudiants, qui traduisent « he broke his leg » par « il a cassé sa jambe » au lieu d’« il s’est cassé la jambe ». (Faute courante : ainsi l’on trouve « Wilt break my heart » traduit par « Veux-tu briser mon cœur ? » au lieu de « Veux-tu me briser le cœur 32 ? » Elle est commise par Déprats, Curtis et Robin. On trouve dans Leyris & Holland : « Soufflez, vents, jusqu’à crever vos joues 33 » Mais c’est Déprats le plus obstiné : « Tu as pelé ton esprit », pour « Tu t’es pelé l’esprit 34 », « Je frisais mes cheveux » pour « Je me frisais les cheveux 35 », etc.)
Et puis un lézard n’a pas qu’une patte ; il en a quatre.
Par ailleurs, le passage de « tranche de serpent des mers » à « la patte d’un lézard », c’est-à-dire de l’article supprimé à l’article conservé, est extrêmement pénible, en ce qu’il met côte à côte deux constructions absolument différentes.
Enfin, le flou syntaxique est complet. S’agit-il de phrases nominales, elliptiques, qui sous-entendent « jetons », ou « mettons », ou bien encore « faisons cuire » ? « Œil de chien, langue de triton, et d’un orvet l’aiguillon » le laisse penser 36. Mais alors, comment justifier « Duvet de chauve-souris, dans le chaudron bous et cuis » ? C’est un vocatif ! L’incohérence est complète.
(Et nous passons sous silence l’emploi récurrent du verbe « bouillir », dont la conjugaison est désagréable en français au point que personne ne veut la connaître, ni ne l’emploie, sans un sentiment de culpabilité…)
Quant aux trochées, il est amusant de voir, dans ce même film, que les trois actrices françaises dirigées par Serge Noyelle, plus shakespeariennes que Shakespeare, appuient avec conviction la métrique de Jean-Michel Déprats, la scandent sur l’air des lampions, sans parvenir d’ailleurs à lui conférer la moindre régularité — le moyen d’y parvenir ? Tandis que des comédiennes anglaises, conduites par Jack Gold, disent cette même scène du chaudron avec la plus grande simplicité, sans marquer aucun accent, ni aucun rythme. Le spectateur français a un peu honte de ce qu’il voit.
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Respecter le maximum de contraintes dans la traduction de Shakespeare est une erreur d’ordre théorique. Il faut au contraire s’en affranchir autant qu’il est possible. La production de phrases françaises est une tâche assez difficile pour qu’on ne multiplie pas les obstacles. Dans la traduction, il en est deux qu’on ne peut éviter, et qu’on franchit malaisément : on ne cherche pas à formuler sa propre pensée, mais celle d’un autre ; cette pensée ne fut pas exprimée dans sa langue maternelle, mais dans une autre.
N’est-ce pas suffisant ? Faut-il de surcroît le faire en alexandrins ? Privilégier l’ïambe ou le trochée ?
Folie ! Le traducteur doit se sentir libre aux entournures, respirer largement ; faute de quoi sa phrase aura cet air anémié qu’on leur voit, à la fois mourantes et honteuses de l’être. L’ambition qui les coucha là, dans leur lit de misère, voulait les tenir entre ciel et terre, comme de beaux albatros ; elle ne parvint qu’à les faire crever.
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Jean-Michel Déprats parle lui aussi de l’inévitable « choix ». Il sait que le destin du traducteur de Shakespeare est tout entier contenu dans ce geste de la main. Non pas élection, mais abandon. Choisir est avant tout sacrifier : lorsque les contraintes pèsent trop lourd sur les épaules du traducteur (cela vient très rapidement), il doit renoncer à prendre en compte l’une ou plusieurs d’entre elles. Mais lesquelles ? Selon quelle morale ? Lorsque Shakespeare est en cause, c’est le théâtre qui fournit au traducteur-transcripteur sa doctrine propre : la scène, l’acteur, la voix, le drame. La langue employée sera claire, inattaquablement claire ; le rapport entre les personnages, indubitable ; l’enchaînement des actions, rapide.
Des trois dimensions du Roi Lear que Jean Malaplate répertorie, « littéraire, poétique et théâtrale », je crois donc que le traducteur devra se défausser des deux premières, en tout cas au sens étroit que ces mots de « littéraire » et de « poétique » ont dans les très petits dictionnaires — ou les très petits esprits, car il existe une littérature et une poésie distinctes des alexandrins et du style « recherché » si bien cultivés par Anna de Noailles et Robert de Montesquiou. Mais tout compte fait il vaut encore mieux renoncer aux deux tiers d’un texte, si c’est pour le conserver en vie, plutôt que de l’assassiner — et de contempler, satisfait, sa misérable dépouille. (De même certaine femme du Livre des Rois préféra-t-elle que fût donné son enfant à sa rivale, plutôt que de le voir massacré par l’épée menaçante de Salomon 37)
Je tiens pour une traduction artiste. Non pas tarabiscotée, mais réduite au contraire à la pureté du trait. Par nécessité plus que par vertu. Le traducteur de Shakespeare se trouve face à une réalité linguistique extrêmement complexe, une forêt de broussaille qu’il est incapable de saisir dans le détail. Il ne l’a pas faite, cette forêt, il n’est ni Dieu ni Shakespeare, il ne peut que la regarder, et d’assez loin. Il lui faut la rendre, dans ce que le verbe a d’ambigu. La redonner à l’auteur, qui la lui a prêtée, et la transmettre au spectateur, qui ne la connaît pas. Quelle dette ! Quel legs ! Le trait qui va la représenter doit être un fichu trait d’esprit ! Voilà comment nous comprenons la formule de Ruskin : « Vous ne pouvez dessiner tous les poils dans un sourcil, non parce qu’il est sublime de généraliser, mais parce qu’il est impossible de les voir. » L’erreur de bien des traducteurs de Shakespeare a été de s’imaginer capables de transmettre le sourcil — l’objet, la chose, avec tous ses poils ! (On voit bien le mélange de vanité et d’humilité.)
Pensons à Matisse, devant son portrait de Charles d’Orléans, plus vieux que lui de cinq siècles, et dont il n’existait pratiquement pas de représentation graphique. « Non, disait-il, ce n’est pas pure imagination. Ce portrait de Charles d’Orléans, j’ai voulu que ce soit un portrait. Pour le composer, je me suis inspiré des personnages de sa famille, j’ai feuilleté de vieilles histoires de France, des reproductions de tableaux. J’ai tâché d’en tirer les traits essentiels, comme je l’avais fait pour Baudelaire, pour Edgar Poe, d’après l’ensemble de leurs photographies 38 » Il s’en faut de peu que le traducteur de Shakespeare ne soit dans la situation de Matisse. De peu en effet : il a le texte des pièces sous les yeux, quand Matisse n’avait pas le visage du poète devant lui, voilà tout.
Pour rendre la forêt, le sourcil, la figure d’un inconnu, pour traduire l’anglais de Shakespeare, nous devons lire la phrase anglaise, nous en pénétrer, l’oublier, et parler français.
Le théâtre est le premier à brûler sur le bûcher des choix obligés. Revenons à Lear. Lorsqu’ils pensent à l’accentuation, à la métrique, à la rime, de nombreux traducteurs ont déjà oublié l’essentiel : la scène, le spectateur — qui sont désormais d’inaccessibles luxes. L’intelligibilité de la phrase, l’intimité du texte et de sa profération, le naturel de l’expression, ce sera pour des temps meilleurs. Ainsi, Déprats n’a reculé devant aucune inversion, fût-elle aggravée d’une ellipse (« … mon visage, je vais le grimer de boue, d’une couverture ceindre mes reins 39 »), devant aucune incise, fût-elle par nature indicible… Pour être comprises, de nombreuses phrases exigent d’être lues plusieurs fois — le spectateur n’a qu’à revenir le lendemain :
« Mon bon seigneur, tout près d’ici il y a une hutte ;
Contre la tempête, elle vous prêtera quelque amitié ;
Reposez-vous là tandis que vers cette dure maison
— Plus dure que les pierres dont elle est bâtie,
Et qui à l’instant, comme je vous demandais,
A refusé de me recevoir — je retourne forcer
Leur ladre courtoisie 40 »
Dans une telle période, tout est à reprendre. La construction générale, en premier lieu : deux vers et demi d’incise, contenant elle-même une autre incise, c’est un peu sévère — d’autant que la proposition principale est bâtie sur une inversion du circonstanciel : « Vers cette dure maison… je retourne forcer… » Le choix des mots, en second lieu : on ne « prête » pas de l’« amitié », par exemple ; mais cette impropriété n’est que peu de chose à côté de la brutale apparition du « leur », dans « leur ladre courtoisie » (« leur » est pluriel), après qu’on a entendu « elle », « maison », « a refusé » (trois singuliers). Enfin l’ordre des mots : il est préférable d’écrire « il y a une hutte tout près d’ici », et non pas « tout près d’ici il y a une hutte » : pour des raisons d’aisance, et donc d’élégance, le français n’aime guère antéposer ce genre de circonstanciel, surtout s’il fait entendre un affreux hiatus (« ici il ») ; de même, pourquoi ne pas écrire « elle vous prêtera quelque amitié contre la tempête », qui sonne clair et franc, malgré l’amitié prêtée ? (La traduction de Déprats donne ailleurs : « Le besoin sait rendre d’humbles choses précieuses 41 », quand il fallait écrire « rendre précieuses d’humbles choses ».
Un peu de correction grammaticale ne messied pas. Il est fréquent, dans cette même traduction, de trouver des tournures enroulées comme du liseron autour de la « fidélité » : « De quoi es-tu en colère 42 ? » demande Cornwall… Ellipses tordues, anacoluthes « impardonnables », comme disait Gide… Ainsi, voici un passage du dialogue entre Lear et Kent 43 :
« Lear. — Quel âge as-tu ?
Kent. — Ni assez jeune, monsieur, pour aimer une femme parce qu’elle chante bien, ni assez vieux pour l’idolâtrer pour quoi que ce soit ; j’ai sur mon dos quarante-huit ans. »
Quel âge as-tu ? – Ni assez jeune. Shakespeare avait bien écrit « Not so young, sir… », et il était logique de traduire comme Déprats l’a fait. Mais la question de Lear était : « How old art thou », avec le verbe « être ». En répondant « Not so young », Kent faisait l’ellipse du même verbe « être », et cela est correct. Hélas, en français, on a son âge, mais on est jeune. (François-Victor Hugo fait la même faute. Pas Yves Bonnefoy, cela n’est pas étonnant. « J’ai sur mon dos quarante-huit ans » n’est pas fameux non plus. Une fois encore la faute sur « he broke his leg ». Il valait mieux dire, et sans séparer le complément d’objet du verbe : « J’ai quarante-huit années sur le dos. » C’est d’ailleurs la traduction de Monsarrat.)
On ne met pas plus « en branle » un « élan vertueux 44 ». On ne « proscrit » pas « de son sang 45 ». Un « animal fourchu 46 » n’existe pas (Déprats est obligé de mettre une note pour se justifier). Un « dévouement » n’est pas « rapide 47 ». On ne dit pas « monstre ingratitude 48 », si ce n’est à la vitrine des magasins de Barbès qui affichent des « soldes monstres ». On n’« engendre » pas de « la chair et du sang 49 ». On ne « dispense » pas « des réconforts », pas plus qu’on ne les « reçoit 50 ». On ne « dissuade » pas d’une « intention 51 ». La « morsure d’un serpent » n’est pas « acérée 52 ». On ne se « harnache » pas de « haillons 53 ». Une « langue » n’« exhale » pas de « mots », etc. Même la comtesse de Ségur montre plus de métier. Et même cette vertueuse personne sait faire la différence entre une verge et des verges 54.
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En vérité, ce n’est pas de « choix » qu’il fallait premièrement parler. Plutôt de tristesse, d’abandon, et de deuil. Le choix ne vient qu’ensuite, comme une médecine désespérée. Mais s’il faut se voiler la face, que ce ne soit pas dans un pieux et stérile respect de l’université et de l’érudition, mais au contraire en allégeance à l’imagination du lointain dramaturge, qui versa le plus haut tribut pour prix de sa naissance étrangère. Et ce tribut, c’est l’exil. Le théâtre de Shakespeare, dans notre pays de « vignes » et de « lait », comme dit Lear, est un art déraciné. Shakespeare lui-même fait dire à Norfolk, banni par le roi Richard : « L’idiome que j’ai appris depuis quarante années, mon anglais natal, je dois désormais l’oublier. Et désormais ma langue me sera aussi inutile qu’une viole ou une harpe sans cordes, qu’un bon instrument enfermé dans son étui ou mis entre des mains qui ne savent pas le toucher pour en régler l’harmonie. Dans ma bouche, vous avez emprisonné ma langue sous la double grille de mes dents et de mes lèvres ; et la stupide, l’insensible, la stérile ignorance doit me servir de geôlier 55 »
Nous devons nous passer d’une bonne part de Shakespeare. La meilleure, disent les Anglais. Admettons-le. Mais offrons à ce réprouvé de naissance au moins l’hospitalité d’une langue qui s’affirme haut et clair comme une vraie langue, digne de ce nom, comme une langue qui ne se prêtera pas plus à la traduction que la sienne, et qui peut-être lui sera douce dans son isolement. Charles d’Orléans, qui fut l’hôte forcé des prisons anglaises, vingt-cinq ans durant, et que la seule pratique poétique a sauvé de la démence, a bien fini, lui, par apprendre l’anglais, la langue du « danger », comme il le disait en pleurant, et par écrire des poèmes anglais.
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Il faut retraduire tout Shakespeare, avec courage, orgueil et patience. Rendre à ce théâtre génial sa violence et sa rapidité, y mettre toute le savoir-faire possible, ne reculer devant aucun procédé. Pour matérialiser sa perspective, Vermeer ne tirait-il pas des fils à partir d’une épingle piquée dans sa toile ? Ecouter la langue et la voix françaises, respecter leur manière particulière. Et porter enfin la plus affectueuse attention à l’ordre des mots. L’ordre des mots ! Mon beau souci
(Extrait de Le Roi Lear, transcription pour la scène française de Jacques Drillon, Actes Sud, 1993).
Nabokov : « Qu’est-ce qu’une traduction ? Sur un plateau, la tête pâle et flamboyante d’un poète. » Décapiter l’auteur est suffisant ; ne jetons pas le plateau.
1 Le roi Lear, I, 1, trad. Pierre Leyris & Elizabeth Holland, bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1959.
2 II, 2, trad. Gilles Monsarrat, Bouquins, Robert Laffont, 1995.
3 II, 3, trad. Leyris & Holland.
4 I, 2, trad. Monsarrat.
5 II, 4 : Jean-Michel Déprats (Folio, Gallimard, 1993), Yves Bonnefoy (Mercure de France, 1965), Jean-Louis Curtis (Le Manteau d’Arlequin, Gallimard, 1965)…
6 José Corti, 1995.
7 I, 1, trad. Leyris & Holland.
8 I, 4, trad. Leyris & Holland. Garanti sans coquille.
9 V, 1.
10 I, 2, trad. Pierre Leyris & Elizabeth Holland.
11 Club français du livre, 1959.
12 Collection du TNP, 1967.
13 I, 4.
14 L’apposition, à cet égard (trad. Monsarrat, Malaplate, Curtis et Hugo), est la plus mauvaise.
15 V, 3.
16 I, 4.
17 I, 4.
18 II, 2.
19 Ici donnée dans la traduction Leyris & Holland.
20 V, 3.
21 I, 4 trad. Robin.
22 IV, 6, trad. Robin.
23 IV, 6, p. 354 de la réédition Folio.
24 I, 3, trad. Leyris & Holland.
25 Déprats et Robin font le même faux-sens.
26 V, 1.
27 II, 2. Trad. Déprats.
28 I, 4, trad. Robin.
29 I, 4.
30 Mais l’édition bilingue Corti, pour ce qui est du texte anglais et de l’appareil critique, est de loin la plus sérieuse et la plus utile.
31 IV, 5.
32 Lear, III, 4.
33 III, 2.
34 I, 4
35 III, 4.
36 Un serpent n’a pas d’aiguillon, il a un ou des crochets. En tout état de cause, un orvet ne possède ni aiguillon, ni crochet, puisque ce n’est pas un serpent, mais un saurien.
37 L’histoire dit ensuite que le nouveau-né fut rendu vivant à sa mère, ainsi clairement désignée.
38 Ecrits et propos sur l’art, Hermann, 1972.
39 II, 4.
40 III, 3.
41 III, 2.
42 II, 2.
43 I, 4.
44 III, 5.
45 III, 4.
46 III, 4.
47 I, 5.
48 I, 5.
49 III, 4.
50 V, 3.
51 II, 1.
52 I, 4.
53 IV, 5.
54 I, 5.
55 Richard II, I, 3, trad. François-Victor Hugo.
(« Jacques Drillon » photo D.r; « Nigel Hawthorne en roi Lear » photo D.R. ; une scène de la pièce mise en scène par Trevor Nunn, décor de Christopher Morley, interprétée par la Royal Shakespeare Company en 1968)
13 Réponses pour Traduire Shakespeare ou la trahison par révérence
Chaloux dit:
à
« Quel âge as-tu ? – Ni assez jeune. Shakespeare avait bien écrit « Not so young, sir… », et il était logique de traduire comme Déprats l’a fait. Mais la question de Lear était : « How old art thou », avec le verbe « être ». En répondant « Not so young », Kent faisait l’ellipse du même verbe « être », et cela est correct. Hélas, en français, on a son âge, mais on est jeune. (François-Victor Hugo fait la même faute. Pas Yves Bonnefoy, cela n’est pas étonnant. « J’ai sur mon dos quarante-huit ans » n’est pas fameux non plus. »
« King lear : Quel est ton âge ?
Kent : Plus assez tendre, Sire, pour m’éprendre d’une femme sous le prétexte que son chant est passable, pas avancé au point d’en perdre l’esprit quelle qu’en soit la raison. J’ai quarante-huit ans dans les reins.
»
A l’évidence, un français ne porte pas son âge « sur son dos ».
Ce Monsieur Drillon, qu’à l’instar de la tante Léonie « je ne connaissais point », est plein de ressorts comiques que je n’ai malheureusement pas le temps de détailler pour l’instant.
Mais ou P. Assouline va-t-il les chercher?
Chaloux dit:
à
« Kent : Plus assez tendre, Sire, pour que je m’éprenne etc. » si on n’accepte pas le raccourci trop oral. Traduire Le Roi Lear doit être bien intéressant… Je me demande si…
A bientôt
Bloom dit:
à
Pour la traduction des noms propres, pas d’accord:
« Cornouailles » existe comme traduction « reçue » de Cornwall, comme Bourgogne pour Burgundy; En revanche, « Albanie » n’a aucun rapport avec Albany, qui fait référence à l’Ecosse.
« On dirait des chevaux prisonniers d’une écurie en feu. » Allusion à la pièce écossaise si je ne Mabuse.
Desprats, pas parfait, certes, mais traducteur de tout WS, pas seulement d’une seule pièce, fût-elle King Lear. And this, methinks, doth beggar belief.
Chaloux dit:
à
https://www.qwant.com/?q=jacques%20drillon&t=all&o=0:d154d026261bbf810d2372fab6f873cb
Je me demande comment on peut traduire Shakespeare en ayant une vision aussi croquignolesque du XVe siècle.
Attrapé au vol :
« Le vent soufflait sur un monde vide ».
Ah bon. Quelle que soit la vitesse du vent, ce monde me semble au contraire plein à craquer.
« On était amis par-devant, ennemis par-derrière, à moins que ce ne fut l’inverse ». (Faudrait-il pas voir à choisir? Peut-on être à la fois au four et au moulin?).
M. Drillon voit le fruit mais ignore tout du travail de la terre. A sa place, j’enverrais mon livre au pilon.
Chaloux dit:
à
https://www.youtube.com/watch?v=sqMz5Vcne1A
le lien vers la video de Monsieur D. est là.
Miss Tigris dit:
à
Bon, c’est pas tout ça mais comme je voudrais lire du Shakespeare en français, que / qui me conseillez-vous ?
la fille à la voilette dit:
à
Le texte de J.Drillon est passionnant. Je suis étonnée des propos de M.Chaloux sur M.Drillon.Il suffit de jeter un coup d’oeil sur WiKi (je sais que ce n’est pas une référence..) pour constater qu’il n’est pas vraiment un inconnu et que son oeuvre ne se limite pas au « traité de ponctuation ». Je le lis et l’écoute depuis longtemps,il n’est pas seulement un linguiste, mais un musicologue et un musicien; c’est pour cela, aussi que je l’apprécie.
Il a publié il y a longtemps, à l’Escampette, un petit livre remarquable « végétal »; c’est le journal d’Antoine Percheron, son beau-fils, atteint d’une tumeur au cerveau; journal retrouvé après sa mort.
( j’en ai une dizaine d’exemplaires dans ma bibliothèque afin de pouvoir le donner à celui qui passera et me semblera pouvoir le comprendre)
J.Drillon a publié, récemment, chez Gallimard (l’un et l’autre) un livre ,disons sur le même sujet,intitulé « face à face ».
Pour le contenu de l’article-sur la rdl- ce sera pour plus tard.Quand j’aurai relu sa traduction, et d’autres, aussi.
frédé dit:
à
Formidable!
sigh dit:
à
« A l’évidence, un français ne porte pas son âge « sur son dos ». »
Chaloux ne fait pas son âge
« Nous devons nous passer d’une bonne part de Shakespeare. »
Le son,la musique irremplaçables de l’anglais des pièces etc de Shakespeare !
theo dit:
à
Le « rendre » (en français) n’est pas le trahir
theo dit:
à
sigh dit: Votre commentaire est en attente de modération.
7 septembre 2016 à 10 h 00 min
« A l’évidence, un français ne porte pas son âge « sur son dos ». »
Chaloux ne fait pas son âge
« Nous devons nous passer d’une bonne part de Shakespeare. »
Le son,la musique irremplaçables de l’anglais des pièces etc de Shakespeare
Paul dit:
à
Très intéressant. Des remarques très justes et justifiées. Toutefois « des entournures mourantes » ?? « et honteuses de l’être – d’être mourantes » ??
« Quarante années me font plier le dos »
Paul dit:
à
« Le temps révèlera ce que la fourberie dissimule en ses plis
et tournera en dérision les honteux forfaits qu’il abritait. »
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commentaires