Le cas des « Salons » de Diderot
Une traduction ne constitue-t-elle pas une recréation de l’œuvre d’art traduite ; une recréation qui permet de dévoiler une dimension inédite de la beauté de ladite œuvre ? Le traducteur fait face à une production artistique élaborée à partir d’un certain langage, entendu comme système organisé de signes. Son travail consiste à donner une seconde vie à l’œuvre, grâce à un autre langage. Aux yeux de Diderot, chargé d’écrire les comptes rendus des expositions de l’Académie royale de peinture et de sculpture, la magie du peintre qui anime son tableau peut être envisagée dans un rapport analogique à la magie du critique d’art qui traduit la toile avec des mots.
Que fait donc Diderot s’il n’écrit pas des portraits ressemblants, des images des tableaux qu’il voit ? Il s’emploie à rendre compte de l’idée esthétique qui anime l’œuvre. Et c’est bien cela la traduction. Le critique d’art-traducteur est une figure du portraitiste : il doit peindre verbalement le portrait d’un tableau et cela consiste moins en un rapport de fidélité mimétique qu’en une traduction de l’Idée suggérée par l’image perçue.
Ouvrons une petite parenthèse pour préciser qu’il est bien important de constater que ce travail de traduction est également au cœur de l’activité de l’artiste. Lorsqu’il crée, l’artiste traduit une expérience sensible par les facultés de son esprit. Si cette traduction n’est qu’une image du sensible, alors elle est bâclée : à cet égard Diderot écrit dans le Salon de 1763 : « tant que les portraitistes ne feront que des ressemblances, sans composition, j’en parlerai peu. Mais lorsqu’ils auront senti une fois que pour intéresser il faut une action, alors ils auront tout le talent de peintre d’histoire » Considérons l’exemple suivant : dans le Salon de 1759, L’Assomption de Lagrenée n’est pas réussie selon Diderot, car le peintre n’a pas su exploiter « l’effet sublime de la scène ». Le Beau de la scène n’a donc pu être traduit.
Le critique va alors chercher à réussir là où le peintre a ‘échoué’ : c’est ainsi que Diderot va proposer la description d’un tableau imaginaire, libre variation de L’Enéide de Virgile qu’il va substituer à l’œuvre de Louis Jean François Lagrenée :
« Si j’avais eu à peindre la descente de Vénus dans les forges de Lemnos, on aurait vu les forges en feu. […] Le sujet était de poésie et d’imagination, et j’aurais tâché d’en montrer. Au lieu de cela, c’est une grande toile nue où quelques figures oisives et muettes se perdent. […] M. La Grenée n’y a pas vu tant de difficultés; il était bien loin de soupçonner l’effet sublime du lieu de la scène. »
Diderot suit la même démarche de réinvention en 1761, avec Vénus blessée par Diomède de Gabriel-François Doyen, en relisant les vers de L’Iliade : « voilà si j’avais été peintre le tableau qu’Homère m’eût inspiré », « cette composition est toute d’effroi. Le moment qui précédait la blessure eût offert le contraste du terrible et du délicat. » : S’élabore ainsi une œuvre en diptyque, composée du tableau réel de Doyen et du tableau imaginaire de Diderot, qui aurait peint un autre instant.
Cette pratique du parallèle entre littérature et peinture permet de combler la faillite des mots : ceux-ci sont en effet inaptes à décrire les sentiments suscités par les tableaux, sentiments esthétiques, éveillés par le beau contenu dans l’œuvre. Incapable de traduire avec de simples mots le sentiment du beau qui se dégage du Saint Victor devant le tribunal du préteur de Jean-Baptiste Deshays, Diderot fait appel, dans le Salon de 1761, à des vers de Polyeucte, une pièce de Corneille, pour effectuer sa traduction :
« Il y a des passions bien difficiles à rendre. Presque jamais on ne les as vues dans la nature. Où donc en est le modèle ? Où le peintre les trouve-t-il ? […] Rappelons-nous les vers que Corneille a mis dans la bouche de Polyeucte. Imaginons d’après ces vers la figure du fanatique qui les prononce et nous verrons le St Victor de Deshays ».
Diderot traduit la beauté d’une création artistique en établissant des rapports entre les arts, voire même an abolissant les frontières entre les arts et les cadres des tableaux. Ces cadres qui, explique André Malraux dans Le Musée imaginaire, ont précisément pour fonction de circonscrire l’art, de marquer une délimitation entre le réel et la fiction artistique. Diderot fait fi, d’une certaine manière, de tout cela : il propose, pour apprécier la beauté de l’œuvre de Vernet, de regarder les tableaux avec une lunette qui en masquerait les bords « et en oubliant tout à coup que vous examinez un morceau du peintre, vous vous écrierez : […] Oh le beau point de vue ! ». (Salon de 1763)
C’est ainsi que Diderot semble anticiper ce que l’essayiste Jacques Chouillet écrira deux siècles plus tard :
« (…) la poésie reproduit le travail créateur du peintre et le prolonge, ce qui équivaut à faire véritablement œuvre de critique ».
Si Diderot semble à certains moments se substituer à l’œuvre d’art, c’est précisément pour atteindre l’Idée de l’œuvre, imposée par le sujet mais ‘manquée’ par le peintre. S’il évince un tableau raté c’est donc précisément pour atteindre l’Idée du beau.
Diderot pose le problème d’un langage nécessaire à trouver : quelle écriture peut traduire un langage pictural? Il esquisse une réponse : une traduction qui serait une prose poétique, en mesure d’animer les figures sur la toile, leurs paroles latentes.
ROMEO FRATTI
(« Romeo Fratti » photo D.R. ; « Diderot » par Louis-Michel Van Loo, 1767, Musée du Louvre)
Une Réponse pour Le cas des « Salons » de Diderot
Petit Rappel dit:
à
Oui, l’enthousiasme de Diderot lui joue quelques tours , notamment sur les grandes machines de Greuze! Pourquoi ne pas évoquer l’édition Jean Seznec des Salons? C’est un choix, mais très recommandable.
Bien à vous.
MC
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