Eisenstein aux prises avec son miroir
Il faudrait peut-être commencer par écarter de Eisen (traduit du russe par Maud Mabillard, 528 pages, 27 euros, les éditions Noir sur blanc), le roman de Gouzel Iakhina, ce qui risque le plus d’en réduire la portée : la tentation de le lire comme l’histoire édifiante d’un artiste aux prises avec le totalitarisme. Eisenstein serait le génie ; Staline, le tyran ; entre les deux, l’éternelle question de la liberté du créateur devant le pouvoir. Tout cela est exact historiquement, sans doute, mais presque sans intérêt pour comprendre le roman. Car le véritable théâtre de Eisen n’est pas l’Union soviétique. Il est beaucoup plus étroit et beaucoup plus vaste : c’est le miroir.
Il faut partir de Faust. Mais d’un Faust particulier, car le Diable n’attend pas Eisenstein au-dehors. Eisenstein devra le produire. Il lui faudra le faire surgir de lui-même, lui donner un visage, une puissance et finalement un nom : Staline. Au commencement est l’enfant. Eisenstein est l’enfant qui ne veut pas grandir. Il appartient ainsi à cette famille littéraire dont Oskar Matzerath, dans Le Tambour, constitue l’une des incarnations les plus parfaites. Seulement Oskar décide de ne plus grandir et conserve son tambour ; Eisenstein trouve mieux : il invente le cinéma comme machine à grandir sans devenir adulte.
C’est toute la singularité du personnage de Iakhina. Grandir supposerait d’accepter la séparation. Il faudrait reconnaître que le monde existe indépendamment de soi, que les autres ont un désir qui leur appartient, que la femme n’est pas un reflet, que le père n’est pas seulement un obstacle, que l’Histoire n’est pas un décor et surtout que l’image que les autres possèdent de nous ne nous appartient pas. Eisenstein refuse cette dépossession. Il grandira donc ailleurs. Il grandira dans l’image.
Le cinéma n’est dès lors plus véritablement un art pour Eisenstein. Il est l’appareil perfectionné de son narcissisme. Le miroir ordinaire présente un inconvénient considérable : il restitue l’image que le réel lui donne. Eisenstein invente un miroir dont il peut choisir le reflet. Il coupe, rapproche, accélère, ralentit, élimine. Il monte. Le montage devient ainsi beaucoup plus qu’une technique cinématographique : il constitue une opération de souveraineté. Le réel n’aura pas le dernier mot. Voilà pourquoi la question de savoir si Le Cuirassé Potemkine respecte exactement les événements de 1905 devient presque secondaire. Eisenstein ne travestit pas seulement l’Histoire parce qu’une idéologie lui commanderait de la travestir. Il la travestit parce que le réel brut possède cette insupportable caractéristique d’exister sans lui.
L’image montée, elle, lui appartient. Et Le Cuirassé Potemkine, c’est lui.Le cuirassé est l’immense corps imaginaire que l’enfant projette sur l’écran. Eisenstein, petit garçon demeuré quelque part derrière l’homme, peut enfin se contempler sous la forme d’une masse d’acier avançant irrésistiblement dans l’Histoire. Chaque film devient dès lors un jalon posé le long d’une existence qui risquerait autrement de lui échapper. Il ne fait pas des films pour raconter sa vie. Il fait des films pour empêcher la vie de lui prendre son image.
C’est ici que toute lecture simplement sexuelle du personnage devient insuffisante. La question n’est pas tellement de savoir quelles femmes Eisenstein désire, ni même quels hommes il désire. Elle est de comprendre pourquoi il ne peut y avoir de véritable place pour l’autre dans cette construction. Une femme est dangereuse non parce qu’elle est femme, mais parce qu’elle est autre. Elle regarde. Or être regardé signifie abandonner à quelqu’un une image de soi sur laquelle on n’a plus aucun pouvoir. Aimer supposerait donc pour Eisenstein une abdication autrement plus considérable que celle qu’exigerait n’importe quel commissaire soviétique : accepter de ne plus être propriétaire de son reflet.
Il ne le peut pas. Il lui faut des images dont il demeure le maître. Ses véritables objets d’amour sont alors ses films, puisqu’ils lui rendent exactement le regard qu’il a décidé de poser sur lui-même. La libido ne disparaît nullement. Elle change de lieu. Elle passe dans l’image. Et l’œuvre entière devient cette extraordinaire entreprise par laquelle l’enfant transforme son désir en représentations successives de lui-même.
Mais Narcisse rencontre une difficulté. À force de se contempler, il lui faut un reflet qui soit enfin à la hauteur du personnage gigantesque qu’il a créé. C’est ici qu’apparaît Staline. Il serait trop simple d’en faire le Méphistophélès extérieur venu proposer son marché à Faust. Dans la logique profonde du roman, Eisenstein a besoin de Staline. Il lui faut produire son Diable comme il produit ses films. Car Staline accomplit dans le réel ce qu’Eisenstein accomplit dans l’image. Eisenstein monte.Staline monte également. L’un retranche une image ; l’autre retranche un homme. L’un recompose un événement ; l’autre recompose l’Histoire. L’un refuse que le réel contredise son film ; l’autre refuse que le réel contredise sa volonté.
La disproportion morale entre ces actes est évidente, mais elle n’intéresse précisément pas notre lecture. Ce qui importe est leur homologie imaginaire. Eisenstein rencontre en Staline celui qui pousse jusqu’à son terme le fantasme dont le cinéma lui avait donné la jouissance symbolique : un monde dans lequel rien n’aurait le droit d’exister hors de la représentation qu’on lui impose. Staline devient ainsi moins son bourreau que son double monstrueux. Le petit garçon a rencontré l’ogre.Mais l’ogre lui ressemble.
C’est pourquoi Ivan le Terrible prend une place centrale. Ivan n’est plus seulement le personnage d’un film. Il est l’aboutissement du système des miroirs. Il y a en lui quelque chose de Don Juan, mais d’un Don Juan débarrassé de ce qui encombre encore Don Juan : les femmes. Le séducteur classique a besoin d’elles pour recommencer indéfiniment l’expérience narcissique de sa puissance. Chaque conquête lui confirme qu’il existe. Mais cette nécessité trahit encore une dépendance : Don Juan a besoin du désir de l’autre. Ivan peut aller plus loin. Il rejoint alors Caligula. Non pas tant le Caligula politique que l’éphèbe enfermé dans l’expérience vertigineuse de sa propre existence. Il ne s’agit plus de séduire le monde. Il s’agit de faire en sorte que le monde n’existe qu’à travers soi.
Don Juan disait encore : je séduis, donc je suis. Ivan peut dire : je suis, donc le reste est superflu. Eisenstein trouve enfin dans Ivan l’image suffisamment démesurée pour contenir le personnage qu’il n’a cessé de fabriquer. Le cuirassé était son corps. Ivan sera son âme.
Mais Don Juan appelle nécessairement le Commandeur. Quelque chose doit venir interrompre le jeu des reflets. Seulement, chez Eisenstein, même le Commandeur ne peut véritablement venir du dehors. Il faut encore qu’il appartienne au dispositif narcissique. Staline remplira cette fonction. Il devient ce Commandeur imaginaire auquel Eisenstein peut enfin se mesurer. Le pouvoir de Staline importe alors moins que sa fonction fantasmatique : il est celui qui peut regarder Eisenstein depuis un lieu qu’Eisenstein ne maîtrise plus. Voilà peut-être la véritable terreur. Ce n’est pas d’être censuré. C’est d’être regardé. Pour la première fois, le maître des images découvre qu’il est lui-même une image dans le regard d’un autre.
Le cinéaste qui décidait souverainement de ce qui entrerait ou non dans le cadre découvre qu’un autre cadre existe et que lui-même se trouve à l’intérieur. Staline possède Eisenstein comme Eisenstein croyait posséder ses images. Le miroir s’est retourné.
Nous pouvons alors revenir à Faust. Le pacte traditionnel suppose deux personnages : Faust et Méphistophélès. L’un désire ; l’autre propose. Un contrat les unit. Dans Eisen, la situation est plus vertigineuse. Faust engendre son propre Méphistophélès. À force de vouloir préserver son image de toute intervention du monde extérieur, Eisenstein finit par produire imaginairement celui qui pourra la lui ravir. Il lui fallait un autre lui-même, mais plus puissant que lui ; un Narcisse capable non plus seulement de monter les images du monde, mais de monter le monde lui-même. Ce sera Staline. Et c’est ici que le roman atteint son véritable nihilisme.
Car il ne reste finalement plus rien à sauver. Ni l’Histoire, puisqu’elle peut être montée. Ni l’amour, puisque l’autre ne saurait être admis. Ni le réel, puisqu’il doit céder devant l’image. Ni même le moi, puisqu’il finit par se confondre avec son double. Faust n’a plus à vendre son âme au Diable : il découvre que le Diable était depuis toujours l’autre visage qu’il cherchait dans le miroir.
Ivan le Terrible peut alors être lu comme le lieu de ces noces. Eisenstein, Ivan et Staline ne sont évidemment pas un même personnage. Mais le roman les fait entrer dans un jeu de reflets où chacun devient momentanément l’image de l’autre. Eisenstein crée Ivan. Staline regarde Ivan. Eisenstein regarde Staline regardant Ivan. Et dans ce triangle de regards, qui regarde finalement qui ? C’est peut-être la question la plus profonde du livre. Eisenstein avait inventé le cinéma pour rester propriétaire de son image. Il aboutit au moment où son image ne lui appartient précisément plus. Elle passe par Ivan, revient par Staline, se réfléchit encore sur l’écran.
Le miroir est devenu un gouffre. Narcisse ne peut plus distinguer celui qui regarde de celui qui est regardé. Alors seulement les épousailles deviennent possibles. Elles sont nihilistes parce qu’elles abolissent l’altérité qui aurait permis l’amour. Il ne reste que soi épousant son double, Faust reconnaissant Méphistophélès comme son propre reflet, Don Juan rejoignant un Commandeur qu’il avait secrètement appelé, l’enfant découvrant au bout de la forêt que l’ogre qu’il craignait portait son visage.
C’est à cet endroit que Eisen devient un grand roman possible, bien davantage qu’une biographie romancée d’Eisenstein. Sa réussite tient peut-être précisément à ce que Iakhina n’explique pas entièrement ce qu’elle met en mouvement. Si elle avait réduit son personnage à l’artiste persécuté par le stalinisme, elle aurait écrit un livre convenable et prévisible. Le génie, la censure, le dictateur, la liberté : tout aurait été distribué d’avance. Mais son Eisenstein résiste à cette distribution des rôles. Il est beaucoup plus inquiétant parce qu’il porte en lui son propre système de domination. Il ne réclame pas d’abord la liberté. Il réclame la maîtrise.
Maîtrise du cadre, du temps, de l’événement, de la mémoire, du corps, de l’image et finalement du regard. Or celui qui veut être absolument maître de son image finit nécessairement par rencontrer celui qui prétend être absolument maître du réel. Eisenstein devait rencontrer Staline. Non parce que l’Histoire soviétique les avait placés l’un devant l’autre. Mais parce que Narcisse, s’il regarde assez longtemps dans son miroir, finit toujours par demander qu’apparaisse quelqu’un. Et lorsque personne d’autre n’a été autorisé à entrer dans son monde, celui qui apparaît ne peut être que lui-même. L’enfant avait refusé de grandir.
Il avait remplacé le monde par des images, semé ses films comme autant de cailloux dans la forêt de sa vie, élevé devant lui un moi toujours plus monumental : cuirassé, révolution, tsar. Au bout du chemin, il trouve enfin l’adulte gigantesque qu’il avait passé son existence à fabriquer. C’est Staline. C’est Ivan. C’est le Diable. C’est lui. La démonstration pourrait s’arrêter là. Le roman, lui, doit poursuivre sa route. Après avoir disposé ses glaces, allumé ses feux et fait paraître le Diable, Gouzel Iakhina revient donc au métier plus ancien du conteur. Elle reprend son héros par la main et le conduit de film en film, de triomphe en disgrâce, jusqu’à cette dernière chambre noire où l’attendent Ivan, Staline et la mort.
Le procédé est simple. Il fallait qu’il le fût. L’enfance, la famille, le théâtre, La Grève, Le Cuirassé Potemkine, Octobre, l’Occident, le Mexique, le retour en Russie, les œuvres abandonnées, les interdictions, la guerre et enfin Ivan le Terrible fournissent au livre ses étapes. La vie d’Eisenstein ne se mesure pas en années, mais en bobines. Ses films sont les bornes qu’il a lui-même placées le long du chemin afin de ne pas s’y perdre.
Le découpage des chapitres n’a donc rien de mystérieux. Il appartient à la bonne et vieille ordonnance du roman biographique. Chaque partie reçoit une œuvre, un malheur, quelques personnages nouveaux et une illusion qui ne tarde pas à se dissiper. Eisenstein croit tenir enfin son destin ; une main survient, déplace une scène, interdit une image, confisque une pellicule. Il recommence. Ainsi vont les chapitres, comme ces portes d’un corridor russe qui paraissent toutes ouvrir sur des appartements différents et ramènent pourtant au même escalier.
Cette disposition a sa commodité. Elle permet à Gouzel Iakhina de verser dans son livre une prodigieuse quantité de faits sans noyer tout à fait le lecteur. Les acteurs, les opérateurs, les ministres, les commissaires, les producteurs américains, les admiratrices, les espions, les amis bientôt disparus traversent les pages avec une célérité de figurants. Les décors se dressent ; les foules arrivent ; les trains partent ; les télégrammes tombent ; les bobines s’amoncellent. Au milieu de ce fracas, Eisenstein poursuit son image.
Mais cette régularité a son revers. Le lecteur devine bientôt la règle du jeu. Une victoire annonce une humiliation. Un film achevé porte déjà en lui la mutilation qui le menace. Une faveur venue d’en haut n’est que la préface d’une disgrâce. Ce qui, dans les premiers chapitres, avait la violence d’un coup de théâtre prend peu à peu l’exactitude d’une horloge. Eisenstein s’élève ; on l’abat. Il se relève ; on l’abat encore. La vie du cinéaste fut ainsi faite. Il n’en reste pas moins que le roman, à force de lui demeurer fidèle, finit quelquefois par emprunter à son malheur sa monotonie.
Gouzel Iakhina échappe le plus souvent à ce danger par un don véritable : elle sait faire une scène. On sent qu’elle a fréquenté le cinéma autrement que dans les salles obscures. Elle ne se contente pas de raconter ; elle place. Une table, une porte, un escalier, un visage, une bobine de film lui suffisent pour établir le décor. Les personnages n’entrent pas : ils paraissent dans le cadre. Les foules elles-mêmes ont leur mouvement, leur poids et presque leur odeur. La romancière voit avant d’écrire, et cette vue commande sa phrase.
Elle excelle surtout à rapprocher le gigantesque du misérable. Eisenstein, sur un plateau, commande à des milliers d’hommes. Il déplace une armée, lance une foule sur un escalier, fait avancer un cuirassé dans la mémoire des peuples. Quelques pages plus loin, le voici redevenu l’enfant gauche, inquiet, avide d’un compliment, incapable de mettre quelque ordre dans sa propre existence. Le démiurge n’a pas quitté son estrade qu’apparaît déjà, derrière lui, le petit garçon.
De ce contraste, Gouzel Iakhina tire ses meilleurs effets. Elle ne se laisse pas intimider par le monument. Elle en descend les marches, en fait le tour et découvre, derrière la statue, un homme qui a froid. Le nom même d’Eisen semble avoir été choisi pour cela. On a retiré la pierre, Stein, et il ne demeure que le fer, Eisen. Or le fer plie, rouille et se brise. Il est moins dur que cet acier dont Staline s’était fait un nom. Ce jeu eût pu n’être qu’une coquetterie. Il devient le principe du livre. Eisenstein est immense lorsqu’il regarde les autres ; il rapetisse dès qu’un autre le regarde. Il règne tant qu’il tient la caméra. Il tremble lorsqu’il comprend qu’il se trouve lui-même dans le champ d’un maître invisible.
Le style de Gouzel Iakhina est tout entier dans ces oppositions. Il aime le noir, le rouge et l’or : le noir des salles, des vêtements et des tombeaux ; le rouge du sang, de la passion et des drapeaux ; l’or des icônes, des palais et de la gloire. Ces couleurs ne décorent pas le roman. Elles le gouvernent. Elles reviennent avec l’insistance des teintes choisies par un peintre qui aurait juré de ne jamais nettoyer sa palette. Cette richesse donne à certaines pages un éclat magnifique. Elle leur prête aussi, parfois, quelque chose de trop appuyé. Gouzel Iakhina se défie du demi-jour. Lorsqu’elle tient une image, elle l’éclaire de toutes parts. Quand le lecteur l’a vue, elle la lui montre encore. Puis elle l’explique.
C’est là son défaut le plus sensible. La romancière n’accorde pas toujours assez de confiance au silence. Elle craint que son symbole ne soit point compris, que son rapprochement ne passe inaperçu, que son lecteur abandonne en chemin le fil qu’elle lui a confié. Elle souligne donc ce qui était déjà visible. Elle ajoute une phrase à la scène parfaite, puis une seconde à la phrase qui suffisait. Il arrive alors que la lumière, trop forte, efface les ombres dont son personnage avait besoin. Eisenstein avait compris que deux images brusquement rapprochées pouvaient en faire naître une troisième dans l’esprit du spectateur. Gouzel Iakhina pratique admirablement ce rapprochement ; mais elle ne résiste pas toujours au plaisir de fournir elle-même la troisième image. Elle monte le film et, sitôt le montage achevé, se penche vers nous pour nous en révéler le secret.
Ses personnages secondaires souffrent quelquefois de cette sollicitude. La mère doit porter la blessure de l’enfance. Les femmes doivent représenter la vie réelle. Les collaborateurs figurent tour à tour la fidélité, la jalousie ou l’abandon. Staline devient l’ogre, le père, le rival et le Commandeur. Tous possèdent une voix, un visage, une histoire ; cependant, la romancière les ramène avec une fermeté excessive au rôle qu’elle leur a assigné. Ils ressemblent alors à ces acteurs qui, après avoir paru un instant sur le devant de la scène, regagnent leur marque afin que le grand homme puisse reprendre le milieu du plateau.
L’abondance des renseignements produit la même gêne. Gouzel Iakhina connaît son sujet avec une intimité redoutable. Elle a fouillé les lettres, les souvenirs, les écrits du cinéaste, les récits de tournage et les querelles d’atelier. Cette science nourrit les meilleures pages du livre. Elle nous fait entrer dans les studios, toucher les pellicules, sentir la fatigue des acteurs et entendre le bruit des machines. Mais un romancier doit parfois savoir oublier ce qu’il sait. Gouzel Iakhina n’y consent pas toujours. Elle conserve une anecdote parce qu’elle est piquante, un personnage parce qu’il fut réellement présent, un détail parce qu’il serait dommage de le perdre. Le récit s’enrichit ; le roman s’alourdit. Par endroits, la biographie paraît sous le vêtement de la fiction, comme une armure que la robe ne suffit plus à cacher.
Il faut néanmoins rendre justice à cette profusion. Elle n’est jamais froide. Le livre n’a pas été écrit par un greffier. Gouzel Iakhina aime les décors, les foules, les départs, les désastres et les retours. Elle possède le goût des existences plus grandes que nature. Si elle entasse, c’est qu’elle redoute le vide. Si elle explique, c’est qu’elle veut tout emporter avec elle.Sa prose ne cherche pas la phrase précieuse. Elle ne s’attarde guère à polir un mot pour le seul plaisir de le voir briller. Elle avance. Elle raconte. Elle ouvre une porte, traverse une salle, monte dans un train, en descend à Moscou, à Hollywood ou au Mexique. Elle préfère le mouvement à la musique et le spectacle au murmure.
On admire moins une phrase isolée que la marche entière du récit. Cette qualité explique la facilité avec laquelle se lit un livre pourtant considérable. La documentation est immense ; la lecture demeure prompte. Les pages se tournent parce que Gouzel Iakhina connaît l’art ancien de faire attendre la scène suivante. Elle sait qu’un roman ne vit pas seulement de ce qu’il dit, mais de la promesse qu’il fait au lecteur de lui montrer bientôt autre chose. Il serait cependant injuste de parler de son style sans nommer Maud Mabillard, qui nous le transmet. Nous lisons Gouzel Iakhina à travers une voix française. La traduction a conservé l’ampleur du récit sans lui donner la pesanteur d’un convoi. Elle passe avec aisance des ateliers aux palais, de la farce à l’effroi, de l’anecdote au cauchemar. Si quelques redites demeurent, elles tiennent sans doute moins aux mots qu’au dessein du livre.
Car Eisen veut tout contenir. L’enfance, la mère, la Révolution, les foules, les films, la peur, la gloire, le désir, le pouvoir, la Russie, l’Amérique, le Mexique, Staline et Ivan doivent entrer dans le même cadre. Gouzel Iakhina dirige cette multitude avec une autorité qui rappelle parfois celle de son héros. Elle convoque, place, déplace et fait marcher ses personnages. Comme Eisenstein, elle redoute qu’une parcelle du réel demeure hors de son ouvrage. Son livre pèche donc par excès, jamais par indigence. La partie biographique d’Eisen est plus ordinaire que le songe qui la soutient. Elle devait l’être. Après avoir fait d’Eisenstein un enfant enfermé dans son miroir, la romancière devait encore lui rendre ses voyages, ses tournages, ses amis, ses ennemis et sa mort. Les chapitres accomplissent honnêtement cette besogne. Ils conduisent l’histoire ; ils ne lui donnent pas son mystère.
Le mystère demeure sous eux. À mesure que les films se succèdent, Eisenstein dépose le long de sa vie les images qui doivent le sauver de la vie. Le récit marque les étapes. Le style allume les couleurs. Les chapitres ferment une à une les portes. Mais, derrière chacune d’elles, le même miroir attend.
JEAN-FRANCOIS MARCHI
(Photos D.R.)