Qui a autorité dans sa langue ?

le 19 mai 2020

Même s’il est convenu de longue date qu’il faudrait en principe retraduire les grandes œuvres à chaque génération eu égard à l’évolution de la langue et aux avancées de la recherche génétique sur les manuscrits, cela reste souvent à l’état de principe en raison notamment de problèmes de droits et de bisbilles avec les ayant-droit du traducteur princeps (voir les cas de Berlin Alexanderplatz, du Guépard, de Ulysses, de la Montagne magique etc). S’agissant de l’œuvre de Franz Kafka (1883-1924), difficile de ne pas en revenir au double mouvement contradictoire inspiré par Alexandre Vialatte : d’un côté une dette pour celui qui l’imposa au comité de lecture de Gallimard et partant le révéla au public français après l’avoir lui-même découvert lors de la parution de Das Schloss (Le Château) en 1926 chez Kurt Wolff Verlag ; d’un autre côté un reproche pour avoir traduit son œuvre en prenant de trop grandes libertés. Depuis, Marthe Robert (Grasset, 1954) puis Claude David (Gallimard, 1984) ont magistralement rectifié le tir (et plus tard, à partir de l’ouverture de l’œuvre au domaine public en 1994, Bernard Lortholary, Georges-Arthur Goldschmidt, Jean- Pierre Lefèbvre, Laurent Margantin).

Aussi, quand au début de l’année nous est parvenu l’énorme Journaux (840 pages, 35 euros, Nous) proclamant fièrement en bandeau « Première traduction intégrale », il y avait de quoi être surpris. Il est vrai que la version de Marthe Robert était fautive et incomplète : non seulement elle se basait sur le manuscrit fourni par Max Brod, lequel avait allègrement censuré des passages jugés obscènes (visite chez les prostituées de Prague etc) ou susceptibles de choquer (« Je passai près du bordel comme si c’était la maison d’une bien-aimée») et des noms de personnes vivantes, mais de plus, pour certains fragments, elle avait travailler à partir de la version anglaise plus fiable, se livrant à une traduction d’une traduction. Quant à Claude David, il n’avait pas retenu dans La Pléiade des fragments fictionnels qui figuraient pourtant entre les « notes à leurs dates ».

Ces Journaux, douze cahiers in-octavo conservés depuis 1961 à la Bodleian Library d’Oxford (sur lesquels s’est fondée l’édition complète de l’œuvre de Kafka en allemand chez Fischer en 1982), qui constituent bien le «Journal » de Kafka, le traducteur Robert Kahn s’en est donc saisi après avoir donné chez le même éditeur (Nous, à Caen) de nouvelles versions des Lettres à Milena et des Derniers cahiers. A nouveau, il s’est assigné la tâche de laisser résonner dans la langue d’arrivée l’écho de l’original, pour citer Walter Benjamin. Pour tout lecteur de Kafka, ce ne peut être qu’une relecture même si elle n’impose pas l’exercice érudit de la comparaison avec les versions précédentes. Plongé dans la lecture de cette nouvelle traduction depuis des semaines, m’offrant le luxe de m’y promener par sauts et gambades, de la laisser et d’y revenir, ce que le confinement autorise quand il ne l’encourage pas, j’en ai précipité l’achèvement en apprenant la disparition il y a quelques semaines du traducteur des suites d’une longe maladie dont l’issue fut foudroyante. Aussi faut-il lire aussi cet article comme un « Pour saluer Robert Kahn ». Une manière d’hommage à son travail qui coïncide avec la parution de « son » dernier Kafka.

Ancien élève de l’ENS de Saint-Cloud, agrégé de lettres modernes et maître de conférences en littérature comparée à l’université de Rouen, Robert Kahn avait consacré sa thèse à «Temps du langage, temps de l‘Histoire : Marcel Proust et Walter Benjamin » (Paris III) et ce n’est pas un hasard si longtemps après, il fut le traducteur du Sur Proust de Benjamin. C’est peu de dire que Kahn a rendu le diariste à sa sécheresse, son âpreté et sa précision originelles. La chronologie chaotique de l’écriture est cette fois respectée et son triple registre (ébauche, fragment, quasi-achèvement), restitué. Le caractère de work in progress de son Journal tenu de 1910 à 1923 (une mention de la date en titre courant en haut de chaque page n’eut pas été superflu, soit dit en passant) est rappelé en permanence par les doutes qu’exprime l’auteur dès lors qu’il analyse son roman en cours. Son humour très noir s’accentue avec les difficultés et la maladie. Et comme par magie, cette relecture encourage à nouveau le commentaire – car il est peu d’œuvre qui, autant que celle-ci, favorise la dispute, ce qu’un Céline aurait qualifié de pilpoul infini, rendant ainsi involontairement hommage à l’universalité et l’intemporalité de l’œuvre.

Le critique Alain Dreyfus, qui le fréquenta, raconte que Robert Kahn avait travaillé jusqu’à ses dernières limites, ce qui lui permit d’offrir à ses amis, en cadeau de départ un dernier inédit de Kafka (qui paraitra ultérieurement dans la revue Po&sie ) :

Il s’agit d’un long extrait d’un rapport rédigé par Kafka pour les Assurances du Royaume de Bohème, dont il était, non le gratte-papier obscur colporté par la légende, mais un haut fonctionnaire estimé par ses pairs pour ses dons exceptionnels de rédacteur et pour la fluidité et la rigueur de ses synthèses. Ce rapport, en date de 1915, porte sur le domaine de compétence du docteur en droit Franz Kafka, les accidents du travail, très nombreux dans les usines converties à l’économie de guerre, privées de leurs ouvriers spécialisés mobilisés pour combattre les alliés. Ces pages limpides propulsent le rapport administratif au rang des beaux-arts.

Kafkaïen, Robert Kahn l’était si l’on entend le néologisme au même titre que proustien. Mais loin d’être idolâtre, tout en constatant que La Métamorphose était traduite en une quarantaine de langues, il se demandait si Kafka était vraiment lu au-delà de la dimension tordue du néologisme qu’il avait engendré. « L’écriture se refuse à moi. D’où le projet d’investigation autobiographique. Pas une biographie, mais investigation et mise à jour des plus petits éléments possibles » notait-il en 1921. Cette seule observation devrait faire se précipiter vers ces Journaux tous ceux qui un jour ont été hantés par la lecture du Procès, de la Métamorphose ou du Château ou encore de la Lettre au père et qui n’en sont pas revenus. Ils verront que même ces notes pour soi, ces ébauches d’ébauches, une fois rendues à leur état brut dans leur ponctuation et leur présentation fautives comme c’est le cas sous la plume de Robert Kahn, piquent les yeux et mordent la peau, car elles ont elles aussi vocation à être « la hache qui brise la mer gelée en nous ».

Parmi les livres parus à la veille du confinement, et de ce fait sacrifiés après seulement deux ou trois jours de vie en librairie, il en est notamment un auquel il faut rendre justice : Traduction et violence (202 pages, 18 euros, Seuil), l’essai de Tiphaine Samoyault, professeure de littérature comparée (Paris-III), romancière, traductrice notamment de parties de la nouvelle édition d’Ulysse de James Joyce. Violence, vraiment ? Mais comment appeler autrement ce processus d’appropriation, d’assimilation et parfois de domination de la langue de l’autre ? Le traducteur doit nécessairement faire violence au texte dont il s’empare. Cette réflexion très argumentée sur le métier interroge à nouveaux frais, à partir d’exemples puisés hors des chantiers trop fréquentés, la violence qu’a pu exercer la langue traduite au XXème siècle dans des systèmes totalitaires, des camps d’extermination (le chapitre 3 « Initiation » de Si c’est un homme s’organise autour de la question de la traduction dans l’univers babélien d’Auschwitz), des colonies, des sociétés d’apartheid.

Dès les premières pages, en prenant acte des progrès inouïs de l’intelligence artificielle et des algorithmes dans les logiciels de traduction (DeepL), (et donc des menaces que la mondialisation et la généralisation de la Traduction Assistée par Ordinateur font peser sur la survie des langues), elle dit bien sa volonté de se rien s’interdire, aucune perspective, aucun analogie, aucune critique partout où circule la littérature loin des faux-problèmes (la fidélité) et des poncifs (« Traduttore, traditore »). Enfin quelqu’un qui ose dénoncer les formules souvent à l’emporte-pièce d’un Umberto Eco à commencer par celle qui connaît encore une belle fortune tant on la répète à l’envi à Bruxelles et ailleurs : « La langue de l’Europe, c’est la traduction ». Ce qui, remarque-t-elle, est peut-être efficace mais faux (même au second degré), la traduction n’étant pas une langue mais une opération entre les langues. Une telle formule lisse les résistances et les antagonismes alors qu’ils sont indispensables au débat d’idées, lequel se nourrit des conflits et non de leur négation. Toute traduction (et plus encore toute retraduction) s’affirme contre l’original qu’elle adapte et contre la traduction qui l’a précédée. Il faut être un Samuel Beckett, auteur et autotraducteur, pour s’autoriser à transporter par exemple « bien les posséder, dans ma tête » (in Malone meurt) en « I knew them off, by heart » (in Malone dies)

A propos des poèmes de Paul Celan, l’auteure ouvre une piste passionnante en faisant état du travail de John Felstiner, biographe et traducteur du poète en anglais. A partir de l’exemple de son célèbre « Todesfuge/ Deathfugue/Fugue de mort », elle révèle le dispositif de réunion et d’hybridation mis en place : «… This Death is ein Meister aus Deutschland his eye it is blue… »

« Ce retour de l’allemand dans l’anglais n’est ni une non-traduction ni un retour de l’original : c’est la réalisation d’une différence contenue dans le poème, qui est celle de l’allemand lui-même, à la fois langue de mort et langue du poète, oppression et résistance. Le sentiment d’évidence que produit cette traduction unique en son genre tient à la façon dont l’allemand cogne dans l’anglais comme il cogne dans l’allemand dans le texte original.

Dans d’autres pages, elle puise matière à réflexion du côté du Schibboleth cher à Jacques Derrida (ce mot de passe qui pouvait décider de la vie ou de la mort selon que les Ephraïmites vaincus le prononçaient ou pas avec un accent qui les trahissaient aux yeux des vainqueurs) ; ou avec Julia Smith, la première femme qui osa traduire la Bible dans les années 1850, dans une recherche de la vérité par le littéralisme ; ou encore du côté de chez Proust en créole avec les problèmes rencontrés par Guy Régis Jr dès l’incipit de la Recherche qu’il se résolut à traduire après bien des essais par « Lontan mwen konn kouche bonè » avec tout ce que cela comporte en sous-texte pour le lecteur antillais d’histoires de Maître Minuit, de médecins et de femmes vaillantes- ce qui a aussi le mérite, selon l’auteure, de réinscrire « la part d’oralité trop souvent oubliée » de l’œuvre de Proust.

Et Kafka ? Car on n’imagine pas qu’un essai de cette ampleur n’en fasse mention. Il s’y trouve bien, dans le même esprit que le reste, en allant voir ailleurs ce qui se traduit, loin de tout francocentrisme étriqué. Pour illustrer la violence qu’inflige parfois une traduction à l’original, Tiphaine Samoyault s’est donc penchée sur le cas de l’oeuvre assez puissante pour y résister contrairement à celles qui sont vulnérables, fragiles. Parfois, des traducteurs surmontent l’obstacle de l’intraduisibilité (ou prétendue telle) en choisissant d’enrichir le texte. Ainsi de Il processo, version italienne du Procès parue en 1980 chez Einaudi à Turin. Foin des répétitions, notamment des substantifs et des verbes « être » et « avoir », courantes sous la plume de Kafka ! Le traducteur a donc fait le ménage, supprimé ici ou là, modifié la place des mots dans les phrases, changé des segments entiers, au motif qu’en italien « cela ne se fait pas ». Un déplacement d’autorité qui pousse Tiphaine Samoyault à poser la question cruciale :

» Qui a autorité dans sa langue ? »

J’allais oublier le nom du traducteur, lequel a d’ailleurs expliqué dans une préface avoir essayé d’offrir quelque chose qui ne sente pas trop la traduction. Il confesse même « avoir eu pitié » du lecteur italien du Procès, histoire d’un châtiment à la recherche de sa faute. Son nom : Primo Levi.

(« Le Français » photo Raymond Depardon ; « Franz Kafka », « Paul Celan », « Primo Levi » photos D.R.)

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